文|石可

如果在某一个领域，某人基于自己的专业素养和对本职工作的激情，默默地尝试很多新花样，某种意义上非常孤独地在工作，和他对话沟通的人，因为完全不在一个语言和思维体系里，往往用自己狭隘的视野去窄化，乃至无意辱没对方的工作。

多少年以后，不管有没有受到过他的直接影响。突然之间，很多很多的后来者纷纷作出了相应的动作。中国的八九十年代，在几个大的文化中心城市，各个文艺门类，产生了很多这样的人物，很多后来和光同尘，为大众所知，很多就独自开，独自败，无人知晓，也有那么少数悲剧性的命运。

这样的人我们称之为先驱，或者先知型的人物，我们夸他，也可怜他，认为他当时「超越了他的时代」。李小龙是一个典型的例子，他在网上广为流传的「当水啊」的采访片段里，主持人和他完全不在一个水准上对话。

而回想起来，这个人并没有想要当什么先锋，只是出于对自己事业的热爱，出于一种职业道德的责任心，符合专业逻辑的做出了符合逻辑的推进而已。

李小龙

中国广大人民群众家喻户晓，喜闻乐见的喜剧演员陈佩斯，也是这样一个人，好在他还远没到被盖棺论定的时候，谈不上什么悲剧。

他和父亲陈强合作的「二子系列」，是中国最早将演员的社会身份与角色的人格面具（persona）混合的系列喜剧电影；或者说把演员自我和角色混合成一个独特的公众形象-人格面具，也就是今天人们说的IP的一种。

《二子开店》

在九十年代初，他最早试图在电视晚会上把大型魔术，喜剧小品和多媒体技术结合起来（也就是这几年，像America'sGotTalent这样的大型选秀类节目中的优胜者中才出现类似的，比较成熟的作品）。他在宣传防火的电视小品的演播厅里为了剧情真抽烟。

他的喜剧中，一直有明显的身体闹剧的因素，但从不嘲笑残缺；一直到前几年，大鹏这样在网络上新兴的喜剧明星，开始使用所谓的速写喜剧（sketchupcomedy）这种形式，即非常片段的短喜剧材料的结合，但我们可以清晰的看出从形式到风格对英国德国电视速写喜剧的模仿。

陈佩斯则在1996年，一口气拍了21部电影喜剧短片，有戏访默片风格的无声喜剧，有伪纪录片（mockudrama）。甚至，中国独特土产的电视戏剧样式，「小品」，都得名于他和搭档朱时茂。

大家都知道陈佩斯的身世，父亲是中华人民共和国成立后著名的电影反派，据说父子俩的反派-丑角-喜剧演员的职业路径是因为不符合正面英俊的标准。

陈佩斯青春时代遭遇那一代人的标准命运，之后抓住机会，跟父亲近距离工作学习，后来进入中央戏剧学院进行系统训练，成长为一个优秀的喜剧演员。某种意义上，他可能算是中国社会中非常少数不让社会公众内心深处涌起一丝冷笑的「二代」。

中国的文艺界有句训诫，叫做「学艺先做人」，或者「做戏先做人」，「习武先做人」，人们经常误解说，这是老一代在告诫后辈，即便你塑造的角色是坏蛋，你也不能把这种昏悖带回到演员的生活和为人，或者说，有大才之人，可以「不拘小节」，乃至后来就莫名其妙的变成有才之人必须「不拘小节」，再到后来，变成，如果一个人公开故意「不拘小节」，那么，应该是有才的吧？

老师傅们以此来告诫后生，不要这样子。但实际操作中，这是一个运行系统内部的端口协议，不要出格，圆融一点，不要「情商低」。怎么叫「情商低」呢？要拍大佬马屁，如果不拍大佬马屁，至少在利维坦盘剥欺辱你的时候，你要「懂事」，给个「面子」，要「会做人」。

陈佩斯和电视台对簿公堂的故事，以及如何因此事业极速停顿、剧烈转向，也近乎妇孺皆知了，如果陈佩斯当时「懂点事儿」，人们估计不会苛责他，因为这才是我们大部分人的选择，算了，何必那么认真呢。但他在关键的时候，脖子拧住了，就是不想低头，中国人有句话，叫「万事抬不过一个理字」，他偏偏要讲讲这个理。

要知道，在那个时候，谋生，职业发展的路径可不像现在还多出几条来，只手遮天就叫只手遮天，但是这样的情况下，陈佩斯还是守住了内心的朴素的原则，外国人叫「integrity」，我们叫做「义」。这样的人呢，我们就叫他「德艺双馨」，或者说「一条好汉」。

观众对陈佩斯印象的基准，就是这样在中国社会，名利权场上，难等可贵而少见的行得正，站得端，不虚伪。再加上他优秀的专业素养，对表演职业深入的思考和钻研，让他的脸只要出现在屏幕上和荧幕上，观众就会发自内心地感觉到「喜庆」，即便是那些有浓厚宣传色彩的作品。

他对喜闹剧风格的熟练掌握，对纳入观众反应的现场喜剧节奏的掌握，都不愧弹幕上时不时出现的「大师」称号。喜剧，实际上再现表演几个主要类型中难度最大的一种，需要极高的智商、综合素养、以及强大的意志力，所以坊间不停有喜剧大师生活中一言不发乃至忧郁症的佚事。

按照目前最重要的美学家诺埃尔·卡罗尔的说法，除了纯粹的身体喜闹剧（比如卓别林和基顿作品中的一些因素，以及《猫和老鼠》的主要笑料），其他主要的几种喜剧类型，其实本质是谜语，而谜面和谜底的连接是传统喜剧理论中的意外、身份错位等等手段。

那么，只有在比较特殊的条件下，说了谜语之后，继续说出谜底是合适的，或者用谜底来把整个谜语扭转到下一个方向，否则都是相对比较糟糕的抖包袱方式。

因为解开这些谜语需要的不是多么丰厚渊博的知识，不是多么「高超」的艺术鉴赏能力，只是需要生活常识、生活经验和人生中真正的苦楚。但是，我们可以看到，除了传统相声的某些喜剧段落，以及陈佩斯，大部分中国目前的喜剧，因为投资人和制片界固有的愚蠢，打着市场需要和喜闻乐见的旗号，在铺陈笑料之后马上拿出谜底，有时甚至直接放大谜底。

很多身体闹剧是「低俗」，但给人纯粹的快乐，而这些笑料和包袱的组织方式，却让人陪干猥琐恶劣，如果再加上虚伪的道德训诫，那么就更下一层。

在陈佩斯电影、电视喜剧的高峰时期，还没有网络段子让人来抄袭，而且当时的条件下，任何电影都不免塞进一个文以载道的旋律。但我们可以看到陈佩斯的喜剧，没有做作的卖萌，没有夸张的，以侮辱某种不幸为代价的扮丑，没有直白的催泪煽情。

陈佩斯的出道，最早有案可查的影片是1977的《万水千山》和《南海风云》，1978年的《猎字九十九号》，都是八一厂的片子，前两部是革命战争题材，后一部是反特片，陈佩斯1973年进八一厂，1977年轮到演宋兵甲，隔年就进化到海外特务，是反派但不是丑角，除了长相欧派像海外势力之外，表演的天才和努力是重要原因。当时就有他机会来之不易，为了塑造角色准备的书面材料贴满一墙的佚事。

《猎字九十九号》

接下来，改革春风吹满地，就在父亲陈强手下出演了《瞧这一家子》（1979），和方舒、刘晓庆配戏，这部片子里表演虽然青涩，生硬，但喜剧天分已经稍露端倪，角色多少有些本色的成分。

《瞧这一家子》（1979）

《法庭内外》（1980年），不是喜剧，针砭时弊反腐片，尺度很大，陈佩斯演流氓高干子弟。

《法庭内外》（1980）

《夕照街》（1982年）北京南城大杂院老百姓在时代剧变下的生活写照，非常散文化的多线群像叙事，生活型轻喜剧，著名的迟志强主演，次年他就因跳贴面舞入狱。

《夕照街》（1982）

《出门挣钱的人》（1983年），少见的描写青海牧民生活的影片，陈佩斯演牧区农民，居然十分传神，这估计是离他生活最远的一个角色。

《出门挣钱的人》（1983年）

1984年，陈佩斯从中戏毕业。《父与子》（1985年），二子系列的第一部，北京市井生活，喜剧材料建立在父子伦理和小人物酸甜苦辣的基础上。《二子开店》（1985年），二子系列的第二部。基于北京市井生活的喜闹剧风格在这两部电影里建立起来。

《父与子》（1985）

《少爷的磨难》（1986年），张建亚吴贻弓导演，完全商业化电影的尝试，非常风格化，荒诞色彩浓重，脱离开日常生活的剧情设定。对于当时的观众，可能会觉得胡闹。实际上，可能今天的观众更能够欣赏。陈佩斯的表演和东德演员的表演，形成有趣的对比。

《少爷的磨难》（1986）

《京都球侠》（1987年），这部电影可能是陈佩斯传播最广的一部片子，《少林足球》在结构上借鉴了这部影片。是义和团式爱国情怀、东西方文明冲撞、国民性讽刺合一的一部喜剧，不管观众立场如何，这部电影对于分析中国社会的集体潜意识，是很好用的一个文本。这种怪味的组合，陈佩斯也用到了他在央视春晚亮相的最后一个小品《王爷与邮差》中。

《京都球侠》（1987）

《傻冒经理》（1988年）二子系列。作为电影本身比起前几部进步不明显，但社会批判的程度要加强很多。《父子老爷车》（1990年），二子系列，下深圳。《爷俩开歌厅》（1991年）回北京。此时二子系列已经不经意的成为了中国中心城市的经济生活史诗，也给宋丹丹、傅艺伟等人初次为观众熟知的机会。

《傻冒经理》（1988）

对于今天的观众来说，这一系列喜剧的评价非常两极分化，但在当时，二子系列是影院的霸主式存在。二子系列的都市平民轻喜剧风格带有法国喜剧的影响，配方的后味不是无厘头而是社会温情。

而从一开始，单纯的让观众笑，不带有其他目的的作品在当时文化环境里是不可能的。但是，陈佩斯的喜剧风格中「载道」这个必选动作，和新出现的商业性考虑，取得不错的平衡。

《临时爸爸》（1992年），《赚它一千万》（1992年），《编外丈夫》（1993年）非二子系列的都市轻喜剧。

《赚它一千万》（1992）

《孝子贤孙侍候着》（1993年），陈佩斯开始参与导演工作，当年口碑爆棚，剧本故事质量很好。赵丽蓉、魏宗万、倪大红、丁嘉丽等人出演。这些优秀的喜剧演员，不少有中国传统轻喜剧（曲艺）的根骨，有长期面对真实现场观众的经验。

《孝子贤孙侍候着》（1993）

这部影片，和之后的《太后吉祥》（1995年），《好汉三条半》（1998年），是陈佩斯脱离「体制」自组制片公司拍摄的三部电影，但是遭遇糟糕的市场环境，没有摆脱叫好不叫座的命运。之后，陈佩斯脱离电影制作。

再次出现的时候，是老搭档朱时茂导演的《戒烟不戒酒》（2011年），再次出现，电视剧《好大一个家》，再次出现，2017年的电影，《大闹天竺》（2017年），这三部的评价，都不尽如人意。

《大闹天竺》（2017）

陈佩斯的电影表演，一般的负面评价是，有很好的身体喜剧的性质，但总是不脱「话剧」范儿，而显得公式，浮夸。这个评价多少是公允的。

可是，第一，陈佩斯的表演启蒙虽来自父亲，但多少更来自于非系统的自我摸索，虽然后来经过中戏的系统训练。二，陈佩斯家喻户晓的经典小品，并没有这个问题。那么是什么原因呢？

小品，本来是中式戏剧学院在学习过程中的练习，是副产品，是草稿，不需要认真对待，而成片的电影、电视剧，在那一代从业者的意识里，是「创作」，是必须严肃对待的成品。

问题就出在这里，因为官方表演系统实际是斯坦尼体系自然主义的框架性即兴和中国古典戏剧崇古崇师模式化的杂糅，所以出来的结果非常自相矛盾，是对前现代行会职业的现代性治理在一个演员身上互相角力的结果，就像官方音乐、美术的「采风」、「下乡」，无论多鲜活的艺术珍宝，最后一道工序，所谓「专业」的「加工」，是防腐剂式的存在。

而没有受过苏式影响的社会，则不存在这个问题。在陈佩斯的身上，小品和电影「创作」之间的区别就是，这最后一道工序。