作者：AndrewChan

译者：陈思航

校对：Issac

来源：TheCriterionCollection

有电影方面的野心是一回事，但如果是在没有强大的技术支持、也没有经过多年技能训练的情况下，还要去达成这个野心，那就是另一回事了。但是，从毕赣的职业生涯开始，这位二十九岁的导演，就从来没有回避过自己可能会破产的情况。

毕赣

他的两部故事片都设置在乡下的小世界中，那是他位于中国南方的家乡——凯里。但是宏大的主题和对电影形式可能性的迷恋，推动着这两部作品达到了新的高度。

在洛迦诺国际电影节获奖的小成本影片《路边野餐》（2015），优雅地漂浮在过去、现在与未来之间，采用了当下国际艺术电影的惯用手法——长镜头，并将影像推向一种奇特而梦幻的新领域。

毕赣的最新作品《地球最后的夜晚》，冒着更大的风险，将这种实验化的手法与包含汤唯、张艾嘉等许多著名演员的阵容，以及精心编排的3D镜头结合在一起——显然，他这次有相当充足的预算。

虽然这位导演的反叛精神在国外赢得了众多的拥簇，但他却在国内的观众群体中引起了不小的愤慨。

当《地球最后的夜晚》与去年在中国上映时，它迅速成为了这个国家票房最高的独立电影。但它的宣传活动也让许多观众感到愤怒，因为宣发方故意将毕赣的这部令人困惑的黑色电影，宣传为一部性感的爱情片。

鉴于《地球最后的夜晚》将在北美上映，《路边野餐》和导演那同样迷人的短片《金刚经》也将在CC的流媒体平台上线，毕赣与我们进行了一场讨论，谈了谈用如此之高的预算，来制作如此无畏的、风格化的电影，究竟会面临什么样的挑战。以下是这次对话中的重点内容。

记者：当您在凯里长大的时候，您有哪些看到艺术电影的机会呢？

毕赣：没有什么机会，真的。我年轻的时候，电影记忆的中心主要都是周星驰的作品。

在我的家乡有一个剧院，还有一个小型放映室，会用VHS放映电影。在放映室里，大多数的电影作品来自香港，但我记得《泰坦尼克号》算是一个例外。

我喜欢周星驰，因为他有孩子一般的幽默感。那时候，我的父母正准备离婚，有那么一两年的时间，他们之间的关系十分紧张。

他们会带我去看电影，这几乎是一种解决他们自己问题的方式，尽管在那时我并不知道发生了什么。就像电影是他们彼此说再见的方式一样。

记者：您的影片中有一种强烈而自信的感性情愫。你总是倾向于艺术吗？

毕赣：事实上是在高中，当我准备考大学时候，我才开始对艺术感兴趣。那时我迷失了，我不知道自己在生命中想要什么，通常人们开始踏入艺术之门的时候，都是这种情况。

我最后去山西太原读了大学，因为我想离凯里越远越好。这不是因为我不喜欢小城镇的生活，仅仅只是因为我觉得自己在那儿待得太久了。在大学里我主修电视编导，但我并不怎么去上课，所以我用自己的时间去探索电影。

我第一个感兴趣的题材，是关于动物的纪录片——我非常喜欢一部关于导盲犬的日本电影，它名叫《导盲犬小Q》，所以我就想，我要拍一部像那样的电影。

《导盲犬小Q》

在这之后，我才开始发现塔可夫斯基，和其他的一些启发我的电影导演，于是我就进入了另一个方向。

安德烈·塔可夫斯基

记者：您不断地回归长镜头，并将之作为一种艺术挑战，这种做法的契机是什么？现在这种手法已经成为了您的一种标签，因为在《路边野餐》和《地球最后的夜晚》中，您以如此极端而创新的形式使用了这种技巧。

毕赣：它最开始是因为我使用了非职业演员——在《路边野餐》中，这包括我的姑父。我觉得当你和非职业演员一起工作的时候，给他们足够的空间，让他们能够自由发挥、表现自己，这样的话用长镜头就会容易一点。

但我也确实从侯孝贤使用长镜头的方式中得到了启发，尤其是《南国再见，南国》这部电影。

《南国再见，南国》

我就是喜欢他使用长镜头时创造的那种质感。是侯孝贤让我有了成为导演的自信。大部分我觉得自己必须看的电影都是外语电影，而我很难找到字幕，所以我最后不得不关注电影中的情绪、美学和摄影技巧。

当我看侯孝贤的电影时，语言就不再是问题了，而且我也觉得在他的电影中存在着一种普世性的智慧，我从中看到了自己的切身经历。

记者：您的两部故事片有些相似，因为他们都用一种梦境的逻辑，探索了时间与记忆。但就预算和技术层面而言，它们的制作规模是完全不同的。《地球最后的夜晚》感觉十分特别，这部分是因为它是一部十分罕见的、看起来非常昂贵的中国艺术电影。我想知道您是否觉得在制作过程中，这两部电影存在着什么差异呢？

毕赣：当然，在技术方面，这是一次很大的飞跃。我总是在想，诗歌与电影之间最大的差别，就是你需要许多的技术支持，才能完成一部电影。

当我制作自己的短片《金刚经》的时候，我对电影制作的技术方面没有什么概念，我只有几百元人民币。

《金刚经》

我也只有一台非常基础的、能拍视频的摄像机，而我突然开始对技术方面的东西有了兴趣。

于是，在互联网上，我找到了解锁这台相机的方法，然后我对它进行了升级，以便用更高的分辨率进行拍摄。在我制作《路边野餐》的时候，我意识到我可以捕捉更多的细节，所以我想要更好的技术。但因为预算方面的限制，我没办法实现一切。

我花了很多时间，尝试去保持我想要的美学效果，尝试去克服所有的挑战。我知道，在技术方面我无法实现某些东西，所以有时我被迫牺牲技术上的完美，这是为了追求我自己在美学上的设想。

当我在制作《地球最后的夜晚》的时候，我希望得到更高水平的技术支持。你可能会想象，如果你已经做过类似的东西，自然做第二遍的时候就会比较容易。

但是，制作规模的差异导致了更多的挑战。这部电影的制作模式，是与我此前做过的任何东西都不同的，我受到了很多的限制。因为突然之间，和我一起工作的变成了几百号人，而不是我在之前的影片中惯用的那种小团队。

不过，我思考电影导演的方式并没有什么改变——我在片场的态度非常随意与灵活，我想要一种带有自发性的工作方式。这给我的剧组造成了很多麻烦，甚至远远超出了我此前的经历。

你坐在那儿思考场景方面的调度，而现在可不是只有几个人在等你——是整个剧组的几百人一起在等你。

记者：所以，您会觉得自己更喜欢小规模的制作吗？

毕赣：规模越大，事情显然就会变得更复杂。这种复杂性可能使得最后的成品看起来有点笨拙。所以我确实更喜欢自己早期的作品。在一部短片中，你可以慢慢打磨一件东西，使之变得更为精致。

但有一点没有改变，那就是我在自己的电影中一直寻找的东西。当涉及到我自己的方法时，这些电影给人的感觉都是一样的，就像在这几部作品之间不存在时间的流逝一样。

其他人可能会用「买一只狗」，或是其他的一些事件来标识时间，但对我来说，我的记忆完全由那些电影所接管。当我回忆起制作这些电影遇到的困难时，我钦佩的是我自己的勇气。

记者：您对《地球最后的夜晚》和它的营销方式在中国受到抵制有什么感受吗？您从中获得了什么新的认识吗？或许您可以结合当前艺术电影的现状聊一聊。

毕赣：当电影进入市场的时候，观众们会通过他们能够感知到的东西来理解它，而不一定是通过这部电影实际的样子。

我们用这种路径宣传这部电影，是因为我们觉得这可能会让它看起来更有趣些，而当我们的宣传得到了病毒式的传播时，当然会有一些反效果，我并不对此感到惊讶。

这是一段有趣的经历，它让我觉得有很多人并不需要艺术——对他们来说，电影不过是一次集体活动，只是某些他们可以去做的事情。

艺术电影在中国没有什么地位，不过它们也不需要这样的地位。在全球范围内，有一个稳定的网络，能够让它们存在其中。

在资金方面，情况有所改善，虽然我并不确定这种情况是否会一直继续下去。当我制作《路边野餐》的时候，我连筹集三万元人民币都很难。不过现在有很多钱了，而且人们在寻找投资电影的方式。

十分有趣的是，其中一些投资人并不是真的很了解电影，不过如果我的导演朋友们想要为一个项目筹集一百万人民币，现在这并不是一件很难的事情。

记者：正像你之前所提到的，电影最开始对你来说是一件「家事」。我很好奇你的家人对你的电影怎么看，不知道他们中是否有人在看过《地球最后的夜晚》后，与一般的大众有着同样的看法。

毕赣：我父母那一代人基本上只看电视，因为凯里有很长一段时间都没有电影院。所以当我开始制作短片的时候，我的家人就觉得，我做的事情与他们在电视上看到的东西完全不同，因为我拍摄每个镜头都要处理很多的信息。

当我拍摄《路边野餐》的时候，他们可以看到我在非常严肃地做一些事情，不过他们觉得我做的事情毫无价值。

接着，当他们看到最后的结果，并发现这部影片最终在院线上映的时候，他们才开始对我有了相当的尊重，虽然他们并不完全理解我做了什么。

他们会告诉我，我的电影让他们有一点头晕。至于《地球最后的夜晚》，他们可能与普通的观众没有什么不同，但出于心底的善意，他们会付出一些努力。